La relación arte-artista, el proceso creativo en la elaboración artística y la recepción de la obra son algunos de los temas que trató el novelista francés Honoré de Balzac en su prolífera producción literaria conocida con el nombre de la Comedia humana.
Sus obras, como señala Stefan Zweig, tratan de proporcionar un contraste entre las actitudes propias del funcionamiento corriente de la sociedad, y aquellas otras actitudes que franquean las fronteras de lo establecido. Es por ello que Balzac en ocasiones suele atribuir tareas inhumanas a personajes que en su acontecer encarnan el perfil del genio melancólico. Los tres personajes de La obra maestra desconocida representan diferentes modelos de conducta artística: el artista moderado que atiende a principios inviolables (Frenhofer), el artista que cuestiona esos principios (Porbus) y el aprendiz que oscila entre ambas posturas (Poussin). Muchos de los personajes que aparecen en los escritos de Balzac son considerados «Ícaros del espíritu», puesto que el vuelo artístico tan ambicioso en el que se embarcan suele terminar de un modo similar al mito griego de Dédalo e Ícaro.
‘Balzac’, de August Rodin. – Seth Anderson (CC)
En esta breve novela de Balzac se puede trazar un doble recorrido: mitológico por un lado, pues se hacen constantes alusiones a los antiguos mitos griegos; y estético por otro, siendo esta obra una recopilación de los principales conceptos estéticos.
La novela arranca con Nicolas Poussin, el joven artista aprendiz que va a visitar con enorme admiración y expectación al pintor Porbus a su estudio. A tal encuentro asiste también un extraño anciano llamado Frenhofer que realiza una serie de valoraciones acerca del retrato de la María Egipcíaca que está pintando Porbus, el cual criticará y tachará de no tener vida: «El fuego de Prometeo se ha apagado más de una vez en tus manos».
Según el anciano, la obra de Porbus está incompleta. Porbus ha dibujado perfectamente la figura de la santa respetando todas las normas de la anatomía, pero, a pesar de esta perfección formal, la figura representada carece de alma. La principal función que el artista deberá perseguir es la de infundir vida a su obra. A raíz de ello, Frenhofer realiza un discurso donde expone sus ideas acerca de la belleza y la mímesis.
Uno de los personajes mitológicos a los que recurre Balzac es Proteo (Anciano Hombre del Mar). La figura de Proteo está asociada a la idea de la forma cambiante y según la mitología «podía predecir el futuro, aunque cambiaba de forma para evitar tener que hacerlo, contestando sólo a quien era capaz de capturarlo». Según cuenta Homero en la Odisea, cuando Menelao intenta atrapar a Proteo, éste adopta diversas formas: león, serpiente, leopardo, cerdo… Estableciendo un paralelismo entre el talento escapatorio de Proteo y el concepto de belleza, Frenhofer dirá que «la Forma es un Proteo».
Según Frenhofer, a la belleza hay que acecharla porque la belleza es cambiante:
La belleza es severa y difícil, y no se deja alcanzar así como así; es preciso esperar su momento, espiarla y abrazarla estrechamente para obligarla a entregarse.
Se trata de ser hábil para capturar la Forma en su mayor apogeo, como cuando Proteo es capturado. No basta con conformarse con la primera apariencia, porque no es ese su verdadero aspecto. Es necesario esperar hasta obligar a la naturaleza a mostrarse totalmente desnuda y en su verdadero significado.
Siguiendo la constelación mitológica presente en la obra de Balzac, vemos que también se hace referencia a Orfeo. Según el mito, Orfeo viaja hasta el Hades para rescatar a su amada Eurídice que se encuentra allí. Esta referencia mitológica alude al viaje exploratorio del artista que va en busca de la naturaleza divina. El artista que aspira a que su obra sea una obra viva, tiene que estar dispuesto a emprender un camino y a descender a los infiernos del arte, del mismo modo que Orfeo baja a los infiernos para recuperar de allí la vida que le ha sido arrebatada a Eurídice. Balzac ilustra así el sacrificio que puede conllevar emprenderse en la búsqueda de la belleza.
‘Mont Sainte-Victoire’. Paul Cézanne, 1882–1885.
En la lección estética que da Frenhofer a Poussin se expone el concepto de mímesis. En este pasaje, donde se cita a Cézanne varias veces, la mimesis se entiende como expresión; no como mera transliteración de una realidad al lienzo, sino realmente como la traducción. Una traducción no puede ser nunca una transliteración. La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino traducir al lienzo un mundo que está fuera, un mundo que no tiene líneas: «El cuerpo humano no acaba en líneas. (…) La naturaleza comporta una sucesión de redondeces que se involucran unas en otras. Hablando con rigor, ¡el dibujo no existe!», dirá Frenhofer. No es entonces suficiente perfilar cuidadosamente cada línea de la figura para que ésta resulte así más real. La línea es un medio de percepción para el hombre, pero no hay líneas en la naturaleza. Según Frenhofer, es modelando como se dibuja, es decir, como se extraen las cosas del medio en el que están y se plasman en el lienzo.
Ante las críticas de Frenhofer, Porbus explica que hay efectos de la naturaleza que al ser representados en el lienzo pierden su verosimilitud. Puesto que la mímesis, para Frenhofer, no consiste en una mera imitación copista, sino que más bien se trata de una interpretación creativa. Frenhofer le advertirá que la misión del artista no es copiar la naturaleza, sino expresarla: «¡Tú no eres un vil copista, sino un poeta!». No es necesario pintar exactamente una mano para representar su movimiento y su vida; lo verdaderamente importante, según el anciano, es captar el alma, el espíritu de las cosas.
Balzac, en esta novela, habla también de la distinción que existe entre el talento y el trabajo en el mundo del arte. El carácter del anciano Frenhofer ilustra el afán perfeccionista del artista en la confección de su obra. En el caso de Frenhofer aflora una obsesión enfermiza por la perfección que no le permite dar por acabada nunca su gran obra. «El pintor en su manía de perfeccionamiento» será el calificativo que Zweig atribuye a La obra maestra desconocida. En relación con ello, vemos que Balzac hace referencia al mito de Pigmalión, personaje que se enamora de la estatua que él mismo ha creado porque es perfecta y tiene vida. El amor desmedido que siente por su obra constituye un argumento a favor de la dedicación excesiva que se debe dar a la hora de la producción artística.
¡Ignoramos cuánto tiempo empleó el señor Pigmalión en fabricar la única estatua que jamás haya caminado!
El argumento que da Porbus acerca de ello se inclina por la vía más artesanal del artista, en oposición al enfoque excesivamente reflexivo de Frenhofer. Para Porbus, la lucha entre el razonamiento y el «pincel» en la que tanto insiste Frenhofer, acaba provocando dudas que llevan a la locura. Porbus, en oposición a la «acomodada» posición de Frenhofer, le recomienda al joven Poussin que trabaje, ya que «los pintores no deben meditar sino con los pinceles en las manos». En relación a esta idea, Pablo Picasso dijo que «si viene la inspiración, que me encuentre pintando», defendiendo así la producción artística en su vertiente más activa.
‘Pintor ante su cuadro’, Grabado para ilustrar el libro ‘La obra maestra desconocida’, de Honoré de Balzac. Pablo Picasso, 1931.
El desencadenante de la obra tiene lugar al final de la novela. Frenhofer, ante la petición de Porbus, se niega a enseñar el cuadro que está pintando porque para él no es una mera pintura, sino un sentimiento, una pasión; hasta el punto de llegar a decir que «no es un cuadro, es una mujer». Si bien, más tarde, tras ofrecer Poussin a su amada Gillette como modelo del viejo pintor y al comparar a ésta con su mujer Catherine Lescault, Frenhofer se siente seguro y considera que su obra es perfecta y, como tal, lista para ser mostrada.
Cuando llega la hora de contemplar el resultado del retrato en el que Frenhofer ha puesto tanto empeño y dedicación durante mucho tiempo, Porbus y Poussin observan estupefactos como entre una masa irreconocible de colores y de formas superpuestos únicamente es reconocible un pie en el margen derecho, pero no cualquier pie, sino un «pie vivo». Quizá ello albergue la génesis de la desantroporfización que paulatinamente se fue insertando en la tradición pictórica, tan presente en las pinturas paisajísticas del romanticismo alemán.
Balzac apunta aquí a la comunicabilidad como elemento vital para la recepción artística. La pintura será pintura siempre y cuando haya algo reconocible en el lienzo, es decir, siempre que sea posible la comunicación: el arte tiene que tener un pie en la realidad. De esta manera, Balzac plantea el tema del público, siendo éste un elemento importante en el siglo XIX. No hay obra maestra sin un reconocimiento público que la considere como tal. En esta novela, la obra desconocida no es desconocida porque esté cubierta con un velo y sólo haya vista por su creador, sino porque cuando es mostrada al público no es reconocida como obra de arte, debido quizás al contexto artístico en el que se encuentra. Es esta imposibilidad de comunicación de la obra la que mata a Frenhofer.
El peculiar comportamiento de Frenhofer causa en el joven Poussin un gran asombro que le lleva a ver a Frenhofer convertido en un genio lunático, un ser sobrenatural, y, como tal, una encarnación de la imagen de la naturaleza del artista. Más adelante, al describir la situación anímica de Frenhofer, se alude claramente al episodio melancólico que apesadumbra al artista casi constantemente. El personaje de Frenhofer encarna el personaje melancólico, depresivo y con altibajos anímicos que caracterizan el tándem que vinculaba la creatividad con la melancolía y la locura.
Aristóteles, en su texto El problema 30, habla sobre esta relación que existe entre la creatividad y la melancolía, relación que más adelante con el auge del psicoanálisis entendería también el tándem locura/genialidad. En este texto, Aristóteles desacredita la idea platónica de la creatividad sujeta al designio divino por medio del entusiasmo. El quinto humor, concerniente a la clasificación de Hipócrates de los humores o fluidos corporales vinculados con la salud o la enfermedad, se corresponderá con la llamada bilis negra, la cual definirá el carácter de los hombres de excepción, diferenciados por diversas anomalías que serán causantes tanto de ciertos talentos en el campo del arte, como de diversas excentricidades en el ámbito moral. El exceso de bilis negra genera un sentimiento melancólico que desenvuelve cierta capacidad de introspección. Dicha configuración fisiológica y temperamental favorecerá el acto creativo. Si bien, con el paso del tiempo la teoría humoral quedará desacreditada y la melancolía pasará a ser entendida como algo más bien metafórico, y no médico. Sin embargo, con el surgimiento de la psicopatología médica, se intentarán encontrar ciertos patrones psicosomáticos que incentiven la creatividad. El caso de Van Gogh constituye un ejemplo de ello: en el estado más grave de su enfermedad, la producción artística era mayor que en los momentos en los que se encontraba en mejor estado de salud.
‘El sueño de la razón produce monstruos’ , grabado de ‘Los Caprichos’. Francisco de Goya, 1799.
El personaje de Frenhofer constituye una fuente inagotable de reflexiones. Balzac da vida al héroe trágico a través de este personaje. En La obra maestra desconocida se castiga al héroe del mismo modo que lo hacían los dioses griegos en los mitos. El pecado de todo héroe trágico es castigado por los dioses con el castigo a la hybris (la desmesura). El héroe, aún sometido a la voluntad de los dioses, subvierte una ley impuesta por la divinidad. Edipo, por ejemplo, ha violado la prohibición del incesto. Antígona también se revela contra el mandato de los dioses al enterrar a sus hermanos, rompiendo así con el mandato que prohíbe dar entierro a los traidores. En definitiva, todos los héroes trágicos cruzan un umbral y por ello reciben un castigo de los dioses, que suele tener tres formas: la ceguera (entendida como ceguera de la razón, la misma a la que se refiere Goya en El sueño de la razón produce monstruos), la locura y la muerte.
¿Por qué Frenhofer es un héroe trágico? ¿Cuál es su pecado y castigo? Cuando Porbus y Poussin ven el cuadro se preguntan: ¿Frenhofer no tiene ojos? ¿Está ciego? ¿A caso no ve lo que ha pintado? Las ansias desmesuradas por crear una obra viva que se apoderan de Frenhofer perfilan en el personaje un talante híbrido, que será contestado en la novela de Balzac con el castigo propio de los dioses trágicos griegos: la ceguera artística, la locura ante el no reconocimiento y la muerte. Balzac da vida así a una tragedia y a un héroe trágico.
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